Azərbaycanın istedadlı tənqidçisi Əsəd Cahangir müasir Azərbaycan ədəbiyyatının vəziyyətinə dair irihəcmli məqalə yazıb. Tənqidçi yazdığı məqalədə Azərbaycan ədəbiyyatının istedadlı qələm sahiblərinin demək olar ki, hamısının fəaliyyətini təftiş edib, əsərlərini faktlarla tənqid edərək nümunələr göstərib. Ə. Cahangirin xüsusi olaraq “Qafqazinfo” üçün yazdığı bu böyük həcmli yazının ikinci hissəni təqdim edirik:

Əvvəli burada

İkinci hissə

Bütün dekadans səciyyəsinə baxmayaraq, biz özgürlük dönəmi yazarlarımızın ölüm düşüncəsinə pozitiv yanaşmanın tərəfdarıyıq. Birincisi ona görə ki, əlacımız yoxdur, deyə bilmərik bir xalqın şairəm, yazıçıyam deyib irəli çıxanının mühüm bir qismi dekadansa mübtəladır. Ikincisi, hər cür ölüm mahiyyətcə dirilməyə, hər cür dekadans isə renessansa xidmət edir. Amma buna baxmayaraq, fakt öz faktlığında qalır - bu gün yeni nəsil ədəbiyyatı sanki özünün ölülər dönəmini, qətl gününü yaşayır:

Günel Anarqızının “Ağac” hekayəsində qəhrəman özünü ağacdan asıb öldürür;

Elxan Qaraqanın “A” romanında hallüsinasiyalar girdabında, dəlilik əzabları içində can verir;

Aqşinin “Göləqarğısancan”ında gəbərib ölür;

Mirmehdi Ağaoğlunun “Küləyi dişləyən” hekayəsində başına daş düşüb ölür;

Şəhla Aslanın “Papaq” hekayəsində ürəyi partlayıb ölür;

Şərif Ağayarın “Gülüstan” romanında gülləyə tuş gəlib ölür;

Aysel Əlizadənin “Erkəklər”ində xərçəngə tutulub ölür.

Bir sözlə, bədii nəsr təcrübəsində ölümün sınaqdan keçirilməyən forması qalmayıb.

Üstəlik də onun miqyası və vüsəti əsərdən-əsərə artır: Murad Köhnəqalanın “Yuxularım” kitabındakı sonuncu hekayədə ölüm planetar hüdudlaracan genişlənir – buzlaşma sonucunda bütün Yer kürəsində həyat donur;

Elxan Qaraqanın “Mələk” romanında ölüm kosmik-metafizik xarakter alır - göydən yerə enmiş mələk ölür. 
Əgər fikir verirsinizsə, cavanların nəsr cəhdləri ilə bağlı ancaq məzmundan (nə yazmaq!) danışır, bədiilik (necə yazmaq!) məsələsinin üstündən sükutla keçirik. Əvvəla, bədiilik məsələsinə keçsək, nəinki onlardan bir qisminin tənqidini vermək, hətta bəzilərinin adlarını çəkməyin özü belə qəribə görünərdi. İkincisi isə “Ölüm-dirim”in ən ümumi ideyasına uyğun olaraq, bizi ilgiləndirən bədiilik yox, “Yeni nəsil yazarlarda bütün bu ölümbazlığın, dekadansın, pessimizmin səbəbi nədir və bu durumdan necə çıxmaq olar?” sualına cavab tapmaqdır.

Problemin zahiri səbəbi aydındır – onlar SSRİ-nin dağılması və Qarabağ müharibəsi dövrünün cavanları, torpaqlarını itirən, şəhidlər verən, qaçqın-köçkün düşən ağlasığmaz güzəran çətinlikləri görən bir xalqın yazarlarıdır. Bütün bunlardan sonra əllərinə, ayaqlarına xına yaxıb, oynamalı deyillər ki?

Problemin intellektual-psixoloji səbəbi də var. Orta, statistik bir Azərbaycan yazarının idrakının son hüdudu ölümdür. Onun təsəvvürləri ölümdən o yana keçmir. Ölüm onun nəzərində hər şeyə qoyulan son nöqtədir. Buna görə onun bədii cəhətdən çözməyə gücü çatmadığı problemlərin həllini ölümün üstünə yıxmaqdan, məsələni ölümlə həll etməkdən başqa əlacı qalmır.

Amma bu qəbil sosial-tarixi və intellektual-psixoloji çözümlər məsələnin zahiri tərəfləridir və zahiriyyə əhlini qane edə bilər. Biz isə “badələr sındırmışız, meyxanələrdən çıxmışız”, bizi problemin batini səbəbi, ezoterik tərəfi ilgiləndirir.

Qan Turalının Mehdi adlı cavan bir yazarın qısa həyat və yaradıcılıq yolundan bəhs edən “Fələk qırmancı” romanı bu suala belə verir – səbəb istər ilahi, istərsə də bədii sözə inamı itirməyimizdir. Fikir verdinizsə, biz müəllif yox, romanın cavabından danışdıq və bu təsadüfi deyil. Çünki bu ideyanı biz müəllif ideyasından qarğa dili üsulu ilə, yəni tərsinə çevirmə yoluyla hasil etdik. Əslində isə müəllif tamam əksini deyir – məhvimizin səbəbi indiyə qədər mövcud olan dini və klassik bədii fikirdir.

Əlbəttə, bir çox yaşıdları kimi Qan Turalının romanının da sözün ciddi anlamında bədii məziyyətlərindən danışmaq açıq-aşkar mübaliğə olardı. Amma indi bizi ilgiləndirən axtardığımız suala romanda tərsinə də olsa cavab tapmağımızdır. Roman üzərində özəl dayanmağımızın səbəbi də budur.

Söz Allahdır və demək, sözə inanmını itirən Allaha və ölməzliyə də inamımı itirir. Ölümsüzlüyə inamını itirənin isə yeganə tapınağı ölümdür. Çünki ya ölüm var, ya dirim, ya dekadans var, ya renessans, üçüncü hal yoxdur.

“Fələk qırmancı”nda müəllifin özünə belə axıracan aydın olmayan, bütün olaylar boyu mətnin altıyla axan Allahın ölümü ideyası Səxavət Sahilin “İsanın qayıdışı” romanında alt qatdan gün işığına çıxır, aydın dərk müstəvisinə keçir və bütün çılpaqlığı ilə zahir olur. Qan Turalının qəhrəmanı dolayısı ilə, Səxavətin qəhrəmanı isə birbaşa Xilaskarı işarələyir. Amma bu müəlliflərdən heç biri xilasa, nicata, qurtuluşa inanmır. Qan Turalının Sahibəzzaman Mehdiyə işarə edən yazıçı Mehdisi nəinki başqalarını, heç özünü də xilas edə bilməyib, tənhalıq içində ölür. Səxavətin İsa Məsihi isə özü ölməklə qalmayıb, həvarilərini də öldürür, yəni bilərəkdən xilaskarlıq missiyasının əksinə çıxır: xilas etmir – öldürür; yaratmır - məhv edir.

Bununla da “İsanın qayıdışı” cavan yazarların qələmindən çıxan çoxsaylı ölümnamələrə vurulan təntənəli yekun akkorduna çevrilir. Səxavət sadəcə insanın yox, postinsanın, Allah-insanın, mahiyyətcə Allahın ta kəndisinin ölümünüdən danışır, özü də bunu işarələr diliylə yox, açıq-aşkar edir və nəticədə ölümə münasibətdə müxtəlif kateqoriyadan olan bütün ədəbi yaşıdlarını kosmik sürətlə, metafizik vüsətlə geridə qoyaraq, öz qara bayrağını ölümün ən uca zirvəsinə sancır.

İnsan və mələk ölərsə, yaxud planet məhv olarsa, ölməz başlanğıc, yəni Allah onlara yenidən can verə bilər. Bəs, varlığa can verən başlanğıc özü ölsə necə? Yəni romanda nisbi yox, mütləq ölümdən söz gedir. Amma Səxavət fərqində deyil ki, ölümü belə mütləqləşdirməklə, son həddə çatdırmaqla dirimi təsdiq edir. Çünki Allahın ölümü fikri ilə nekromantizmin limiti bitir, daha öldürməyə heç nə qalmır və düşüncədə qaçılmaz dirilmə başlayır. Bu paradoks ən ümumi bir qanunauyğunluqdan doğur – son həddinə çatan istənilən təzahür avtomatik olaraq öz əksinə çevrilir.

Təbii ki, ölüm-dirim məsələsinə münasibətdə özgürlük dönəmi yazarları arasında istisnalar da var. Etimad Başkeçidin “Min yol mənə söylər” romanında qürbət ölüm, vətən isə dirim məkanı kimi dərk olunur. Romanın müəllifinə görə, uzunmüddətli ayrılıqdan sonra doğulduğumuz torpağa ayaq basanda qışda ölüb yazda dirilən təbiət kimi yenidən doğulur, cana gəlirik.

Əyyub Qiyasın “Sonuncu büt” romanında Azərbaycan bayrağını həyatı bahasına Şuşanın ən uca dağ zirvəsinə sancan qəhrəmanın cismani ölümü mənəvi ölümsüzlük zirvəsinə qalxmaq kimi dərk olunur.
Etimada görə, hər kəsin dirilmə məkanı, cənnəti onun doğulduğu yerdir. Əyyuba görə isə hər bir azərbaycanlının dirilmə məkanı, cənnəti Qarabağdır. Beləliklə, Etimadın yurd (fərdi cənnət) anlayışını Əyyubda vətən (milli cənnət) əvəz edir. Lakin bu fərq zahiridir və istər yurd, istər vətən olsun, hər iki yazıçı mahiyyətcə eyni cür düşünür - onların hər ikisinin nəzərində ölümsüzlük torpaq anlayışı ilə bağlıdır.

Sayman Aruzun Güney azərbaycanlılarının azadlıq mübarizəsindən söz açan “Yuz il iniqlab” romanında isə qəhrəmanın mənəvi oyanışı vətənə yox, qadına sevgidən başlayır. Romanın həbsxana nəzarətçisi işləyən, uzun illər teokratik diktaturaya xidmət edən qəhrəmanı qəflət yuxusundan keçmiş sevgilisini görəndə ayılmağa başlayır. Amma təəssüf ki, bu oyanışın ilkin mərhələdə real nəticəsi olmur. Onun azadlıq mücahidi kimi həbs olunmuş sevgilisinə yeganə köməyi bu olur ki, sabah edam olunacaq qızı qanunla nəzərdə tutulduğu kimi zorlamaq vəzifəsini başqaları icra etməsin deyə, özü yerinə yetirir. Amma bütün rəzalətinə baxmayaraq, bu ağlasığmaz olay qəhrəmanın yatmış vicdanına vurulan son qamçı olur - onun mənəvi oyanışı başlayır.

“Günəşi gözləyənlər” romanının müəllifi Cavid Zeynallı Etimad və Əyyubdan fərqli olaraq, dirilməni torpağa yox, insana sevgidə görür, yerdə yox, göylərdə axtarır. Saymanın qəhrəmanından fərqli isə onun Üzeyiri mistik gücün köməyi ilə olsa da, öz sevgilisi Nərmini ölümdən xilas edə bilir. Görəsən, niyə məhz mistik gücün köməyi ilə? Əgər möcüzə baş versə, Marks, Engels, Lenin, yaxud onların ideyaları ilə tərbiyələnmiş hər hansı tipik sovet tənqidçisi Cavidin romanını oxusa, bu suala, şübhəsiz ki, belə cavab verərdi – “gənc yazar problemin həllini inqilabda yox, hansısa fövqəlbəşər qüvvədə görür və nəticədə mistikaya yuvarlanır ki, bu da onun ictimai inkişafın qanunlarını bilməməsi ilə bağlıdır.”

Cavidin ictimai inkişafın qanunlarını bilib-bilmədiyini bilmirik. Amma bir məsələyə əminik ki, Cavid və onun yaşıdları inqilab praktikasının iflasa uğradığı dövrün yazarlarıdır. Təkcə ona görə yox ki, sosialist inqilabı nəticəsində qurulan SSRİ onların gözü qarşısında zəlzələdən çökən on beş mərtəbəli bina əzəməti ilə tarmar oldu. Həm də ona görə ki, SSRİ-nin dağılması özü də bir inqilab idi və bu inqilab da gözlənilən ümidləri doğrultmadı. Onda bir yol qaldı – problemlərin həlli vasitəsi kimi başını yuxarı qaldırmaq, bəşəri yox, nəsə fövqəlbəşər, ilahi bir gücə tapınmaq. Və dirilmə də elə məhz bu nöqtədən başlayır. Çünki dirilmə içimizdəki ilahi zərrənin oyanması və ölümsüz olduğumuzu bizə xatırlatmasıdır.

Fəxri Uğurlunun “Peyğəmbər” hekayəsində insanın içindəki ilahi zərrənin oyanması artıq əsas mövzuya çevrilir. Cavidin romanında daxilən oyanmış qəhrəman qadına, Fəxrinin hekayəsində isə Allaha yönəlir. Yəni birincisi dünyəvi, ikincisi isə ilahi gözəlin ardınca qoşur.

İlahi gözəl insanın daxili mənidir və Allaha sarı yönəlmək mahiyyətcə özünə üz tutmaq deməkdir. Allahla peyğəmbər, aşiqlə məşuq eyni subyektdir və o mənəm. Hekayənin allahı özündə görən və özünə vurulan qəhrəmanının son qənaəti budur.

Amma bütün varlığı eqoya tabe etmək (narsisizm) qəhrəmanın daxili oyanışının kosmik miqyas, metafizik vüsət almasına, mərifət həddinə çatmasına imkan vermir. Proses ilkin mərhələdən o yana keçmir, zərrə küllə qovuşmur, sadəcə, ona iddia edir.

Öz daxilimizdəki əbədi həqiqətə çatmağın konkret zamanlarda yolları fərqlidir. İlahi potensialımızın açılması üçün çağdaş texnologiyalar tələb olunur. Bu, bizə fərdi ağıl və fəaliyyət muxtariyyəti verən Allahın özünün iradəsidir. Postinsanın mahiyyətində də ilahi iradədən doğan yeni özünüaxtarış metodları durur. Fəxridə özünü axtarışın yeni zamanla bağlı tərəflərinə ehtiyac duyulur.

Gördüyümüz kimi, dirilməyə çağıran yazar bizdə çox azdır və dalğaların gurultuları arasında itib-batan qağayı çığırtısı kimi, ölüm xoru içində həyat solistlərinin səsi də çətin eşidilir (Biz keyfiyyət yox, kəmiyyət erasının adamlarıyıq) Qorkinin “Fırtına quşu”nu xatırladınız? Bolşevik yazarı olanda nə olar ki, yeri gəlsə, onu da yada salmaq olar. Çünki hətta bolşevizm kimi ən kötü inanc belə inancsızlıqdan yaxşıdır. Çünki ədəbiyyat hər şeyi, hətta sevgini və imanı da oxucunun əlindən ala bilər, amma ümidi almağa onun mənəvi haqqı yoxdur.

Yazıçı Kafka kimi düha olsa belə, yenə də buna ixtiyarı çatmır. İnsana demək olmaz ki, ailə səni həşərata çevirəcək (“Çevrilmə”), cəmiyyət isə ət maşınından keçirəcək (“İslah koloniyası”) Nəinki dünyanın o başında (“Amerika”), hətta o dünyada edamla üzləşəcəksən (“Məhkəmə”). İstər bu dünya, istər o dünyada arzuların məkanından səni hündür bir qəsrin aşılmaz divarları ayıracaq (“Qəsr”). Boş-boşuna “yer ölçməkdən”sə, ayağını uzat, əllərini yanına sal, gözlərini yum və öl!

İstənilən ümidsiz final Allahın və həqiqətin inkarıdır. Kafka yalançı eqosundan çıxıb, öz əsil məninə qovuşa bilməmişdi. Onun Allahdan və həqiqətdən uzaqlığı da, əksər əsərlərinin ölümlə sonuclanması da burdan doğur.

Biz ümidsiz final deyəndə sadəcə qəhrəmanın cismani və ya mənəvi ölümünü yox, ilk öncə, müəllifin ölümü və ya dirimini nəzərdə tuturuq. “Kuraj ana və uşaqları” pyesinin müəllifi Brextə irad tuturdular ki, övladlarını müharibədə itirən Kuraj pyesin finalında niyə heç bir ruhi-mənəvi oyanma keçirmir? Brext bu iradlara çox haqlı olaraq “Mənə Kurajın yox, tamaçaşıların oyanması lazımdır” deyə cavab vermişdi.

Alman dramaturqunun pyesində qəhrəmanın daxili dirilməsi doğrudan da baş tutmur. Amma məsələ bundadır ki, pyesin müəllifinin fikri dirilmə aktının məhz baş tutmamasını göstərməkdir. O, Kurajın timsalında alman xalqının saxta vətənpərvərlik şüarları ilə süslənmiş faşizm yuxusuna getməsini göstərirdi. Müəllifin özünə gəlincə isə o oyaqdır və mənəvi ölüm keçirən qəhrəmanı ilə həmrəy deyil. Zahirən pyesin müsbət qəhrəmanı yoxdur, əslində isə var. Həqiqət kimi gözəgörünməz bu qəhrəman bütöv bir milləti və insanlığı dirilməyə səsləyən işıqlı müəllif ideyasıdır.

Bizim yazarlar isə əksərən öz qəhrəmanlarından fərqli düşünmür və əsas problem də qəhrəmanın yox, müəllifin ölümdən dirimə keçə bilməməsindədir. Təbii ki, bu qənaəti də istisnasız olaraq hamıya aid etmək olmaz.

Mübariz Cəfərlinin “Rəqqas” povestinin yüksək vəzifəli qəhrəmanını könüllü olaraq Qarabağ cəbhəsinə yola düşən oğlunun ölümü belə ayıltmır. Bu anadangəlmə karyerist hətta oğlunun ölümündən də vəzifəsini yüksəltmək üçün istifadə etmək istəyir. Oğul cəbhədə cismən, ata isə arxada mənən ölür.

Məqsəd Nurun “Şəhər meri” romanının qəhrəmanı isə anasının məşuqu hesabına karyera qazansa da, bu ona adamlığını itirmək - mənəvi ölüm hesabına başa gəlir. Amma nə Mübariz, nə də Məqsədin mövqeyi öz qəhrəmanları ilə üst-üstə düşmür.

Yaşarın “Dəfn” hekayəsinin ali məktəbi bitirdikdən və şəhər qızı ilə evləndikdən sonra kəndini, qoca valideynlərini, uşaqlıqda vurub bir gözünü kor etdiyi bacısını unudan, on ildən bəri doğmalarının üzünü görməyən qəhrəmanını hətta atasının ölüm xəbəri belə ayıltmır. El gözünə atasının dəfninə gələn oğulda mənəvi dirilmə aktı baş tutmur. O, şəhərə - sevimli arvadının yanına doğma yerlər və adamlar barədə son xatirələrini də dəfn edib qayıdır. Qoca anası və qız qarımış şikəst bacısı da ona borclu qalmır, tək oğula və sevimli qardaşa olan son ümidlərini dəfn edirlər.

Yaşarın istər özgələşmiş oğul, istərsə də tənha qalmış ana və qıza münasibəti çılpaq deyil. O, maksimum obyektiv olmağa, Stendalın diliylə desək, hadisələri sadəcə əks etdirən güzgü rolu oynamağa çalışır.
Əslində, burda da müəllifin “ölümü” var, amma bu onun qəhrəmanla birlikdə mənəvi ölüm keçirməsi yox, hadisələrin obyektiv təsviri arxasında özünü yoxa çıxarmasıdır. Hekayənin müəllifi nəinki hadisəlrədə iştirak etmir, hətta onları təsvir də etmir. O, hadisələri yuxarıdan seyr edir və gördüklərini əlindəki güzgü vasitəsilə bizə də göstərir. Yəni müəllif ölməyib, sadəcə olaraq, gözə görünmür.

Bir yaradıcı kimi müəllif mətndə Allahı işarələyir. Onun gözə görünməzliyi və diriliyi rəmzi olaraq Allahın təsdiqidir. Əgər mətnin Allahı varsa, artıq ordakı ölümlər mütləq deyil və insan ölümlə təkbətək qalmayıb. Çünki bu ölüm-dirim savaşında onun ölməz müttəfiqi var. Heç bir dövrdə heç bir rejim təxminən eyni vaxtda meydana çıxan faşizm və bolşevizm qədər insanı ölümlə təkbətək qoymamışdı. Bütün zahiri fərqləri, hətta qarşıdurmalarına baxmayaraq, faşist nasional sosializmi və bolşevik sosializminin mahiyyətində eyni şey dururdu – insanın içindəki Allahı öldürmək, onu “kollektiv”adı altında sürüyə qatmaq və qeyri-məhdud səlahiyyətlər verilmiş bir nəfəri (Lenin, Stalin, Hitler) Allah elan etmək. İkinci Cahan Savaşının əsas antiqütblərinin məhz Sovetlər Birliyi və faşist Almaniyası olması da təsadüfi deyildi – onların arasında allahlıq etmək uğrunda mübarizə gedirdi. Çünki Allah birdir, onun şəriki ola bilməz. Dünyanın iki ən allahsız rejimi heç özləri də bilmədən bu ən böyük ilahi həqiqətin (tövhid) təsdiqi uğrunda vuruşurdular. Bu, Allahın Stalinə və Hitlerə, bolşevizmə və faşizmə ironiyası idi.

Viktor Pelevinin "Amon Ra" povesti allahsız və vicdansız sovet rejiminin insanı ölümlə necə təkbətək qoymasını bütün kosmik miqyası, soyuqluğu və amansızlığı ilə göstərir. İnsan üzərində laboratoriya siçanı kimi eksperiment aparan bu rejimin onu ölümlə təkbətək qoyması dəhşət idi. Amma ən dəhşətlisi o idi ki, bu ölüm-dirim məsələsində sovet ədəbiyyatı da rejimlə sövdələşməyə getmiş, ölümün tərəfinə keçmişdi. 
Bütün saxta kommunist optimizminə baxmayaraq, sovet ədəbiyyatı bədii fikrin ölüm dövrü idi. Bunun səbəbi aydın idi - kommunizm ölümsüzlüyə hər hansı inamı bilmərrə yaxına buraxmırdı.

Bəs, görəsən, yeni nəsil yazarlarımızda bu inamszılıq, bu anaxronik sovetizm hardandır? Axı, onlar postsovet erasının cocuqları, ölüm yox, dirimin övladlarıdır. Onda məntiqlə belə çıxmırmı ki, dekadans yox, renessansın yazarları olmalıdırlar?